Beschreibung und Einordnung des Buchschmucks
Fleuronnée
Alle Bianchi girari-Verzierungen dieser Handschrift wurden mit
                    Fleuronnée-Dekor von sehr hoher künstlerischer Qualität versehen. Das Fleuronnée
                    ist entweder in kurzen, sich volutenförmig einrollenden Einzelfäden, meist
                    jedoch in Bündeln von mehreren, locker nach links und rechts ausschwingenden
                    Fäden direkt an die blaue Außenkontur der Weißrankenfelder angesetzt. Der
                    mittlere Faden trägt stets einen blattförmig bewimperten Goldtropfen, aus dem
                    wiederum ein längerer, von kleinen Querstricheln akzentuierter Faden (daraus
                    evtl. wieder ein Goldtropfen) wächst. Die Fadenenden sind eingerollt, deren
                    Abschluss mit Querstricheln oder Kreuzchen, immer jedoch mit einem Punkt
                    markiert. Die feinen Bouquets aus Fäden und bewimperten Goldtropfen werden von
                    Ringen, Fibrillen und schwungvoll gezeichneten kleinen Stern- oder Rautenmotiven
                    mit Häkchen begleitet.
Dekor der Anfangsseite
Der Schriftspiegel wird zu drei Seiten fortlaufend von
                    Bianchi girari Bordüren begleitet, wobei das Bordürenband im Bas-de-page
                    zusätzlich Fleuronnée-Besatz (duftige Bouquets aus Fäden mit grünen Blättchen,
                    kleinen rosa Blütenkelchen und bewimperten Goldtropfen) aufweist sowie auch
                    breiter angelegt ist als links und im Kopfbereich der Seite. Dort endet die
                    Bordüre in einer Agave-artigen Formation aus spitzen Blättern. Eine goldene
                    Doppelleiste, an den Enden und in der Mitte des Bas-de-page zu Medaillons
                    geformt, dient als inneres Gerüst der Bordüre, deren Weißranken sich nahezu ohne
                    Unterbrechung in kreisender Spiralen- und Herzform um die Goldleisten winden. In
                    die beiden kleineren Medaillons sind sehr fein gemalte, golden beschriftete
                    Profilportraits von Faustina und Alcibi[ades] vor blauem Hintergrund eingefügt.
                    Das große Medaillon mit Lorbeerkranz und dem für eine spätere Ausmalung
                    vorbereiteten, leeren Wappenschild in der Mitte des Bas-de-page ruht auf einem
                    großen, breitlappigen Weißblatt. Die Bianchi girari setzen im Bas-de-page an der
                    goldenen Doppelleiste, jeweils links und rechts des zentralen Medaillons, sowie
                    an der Vase im unteren Bereich des linken Bordürenbandes an. Danach wird der
                    Lauf der Ranken noch zweimal mittels Einschubs größerer Blattkelche akzentuiert.
                    Alle Blätter und Ranken sind mit ockergelber Lavierung zart modelliert. Das
                    ebenfalls mit Bianchi girari ornamentierte Außenfeld der einleitenden S-Initiale
                    ist unmittelbar mit der Bordüre verbunden. Die Bordüren sind zudem von Figuren
                    bevölkert: Zwei Putten halten den Lorbeerkranz im Bas-de-page, ein weiterer
                    sitzt auf einem liegenden Reh, ein anderer auf einer der goldenen Leisten. Zwei
                    Putten im oberen Bereich der Bordüre scheinen die Zweige an der Goldleiste zu
                    befestigen. Ferner sitzen vier Vögel, ein Widder und ein großer Hase in den
                    Ranken. Hermann Julius Hermann hatte
                    die Buchmalereien mit Blick auf Cod. 19 und Cod. 22 der Österreichischen
                    Nationalbibliothek grob „der Richtung des Francesco d’Antonio del
                        Cherico nahestehend“ zugeordnet und den Codex in die Zeit um 1470
                    datiert (Hermann 1932, 63). Mittlerweile
                    kann jedoch mit Sicherheit gesagt werden, dass die Illuminationen des Cod. 23
                    einem Florentiner Zeitgenossen Francescos,
                    und zwar Mariano del Buono
                    (1433–1504) zuzuschreiben sind (Dillon Bussi
                        2002, 108; Madas 2009, 60 - zu
                    Mariano allgemein: Garzelli I, 1985, 190–215
                    (Werkverzeichnis); Galizi 2004). Vergleiche
                    mit dessen Hauptwerk, den beiden Bänden einer Livius-Prachtausgabe für
                        Johannes Vitéz aus der Zeit um
                    1469/70, lassen keinen Zweifel daran, dass es sich hier um das Werk Marianos handelt (Münchener Clm
                        15731 und Clm 15733;
                        Clm 15732
                    illuminierte der etwas jüngere Ser Riccardo
                        di Nanni). Charakteristisch sind schlanke, sich nur unmerklich
                    verjüngende Rankenschlingen mit Tendenz zu symmetrisch aufgebauten Formen. Die
                    Zweige enden in untersichtig gezeigten, rundblättrigen Blüten, die meistens mit
                    einem breiten Verbindungsring an die Stängel angesetzt wurden. Im Bestreben, die
                    Bordüre möglichst dicht zu füllen, entwickelte der Illuminator außerdem
                    längliche, gekerbte Blattformen (meistens dreieckig, manchmal auch Blattkämme),
                    die das Rankenband nach außen hin begrenzen: ein Merkmal, das die Arbeiten
                    seiner Werkstatt deutlich von jenen des Francesco di Antonio del Chierico
                    unterscheidet. Zudem verwendete er sehr häufig Fruchtmotive und herzförmige
                    Blättchen als Zwickelfüllungen. Die verbleibenden Zwischenräume dieses dichten
                    Rankengewebes wurden in den Farben Rosa, Grün und Blau bemalt sowie das gesamte
                    Rankenwerk blau eingefasst und mit weißen (gelegentlich auch gelben) Drei- und
                    Vierpunktgruppen akzentuiert. Abgesehen von den verwendeten Vorlagen spricht
                    auch die skizzenhafte Binnenmodellierung der Putten mit nur wenigen Schraffen,
                    Punktaugen und kleinen Stricheln unter Nase und Lippen für eine Ausführung durch
                        Mariano del Buono. Die
                    Modellierung der Putten erfolgte hauptsächlich durch leichte, fleckige
                    Farblavierung, die den Zeichnungen Sfumato-Effekt verleiht, vergleiche auch den
                    Aulus Gellius Codex aus der Chetham’s School of Music in Manchester (Cod. No. 27900) des Königs Matthias Corvinus (der Codex war von Francesco Sassetti, dem gescheiterten
                    Finanzmanager der Medici, an den ungarischen König verkauft worden). Ein
                    besonderes Merkmal ist außerdem die stumpfe braune Farbe des Fells von Hase und
                    Reh – dieselbe Farbmischung findet sich auch in anderen Arbeiten seiner
                    Werkstatt, vgl. etwa die Tiere in den Bordüren der Münchener Clm
                        15731 und Clm 15733,
                    die ebenfalls aus der Bibliothek des Johannes
                        Vitéz stammen (Bauer-Eberhardt 2014, Abb. 377, 378, 384). Die für die Werkstatt
                    typischen gekerbten, länglichen Blattformen bzw. Blattkämme könnte Mariano aus jenen des älteren
                    Florentiner Meisters Bartolomeo
                        Varnucci (1410–1479) weiterentwickelt haben, der im Jahr 1471 als
                    Bürge für Mariano aufscheint
                        (Dillon Bussi 2002, 106). Levi D’Ancona hatte in Erwägung gezogen, in
                        Varnucci den Lehrer
                        Marianos zu sehen;
                    schriftliche Quellen über seine Ausbildung sind jedoch nicht erhalten (s. Levi D’Ancona 1962, 176). Die Bestimmung
                    des Cod. 23 als eigenhändiges Werk Marianos wird jedoch nicht nur hinsichtlich der Blatt- und
                    Rankenformen seiner Bianchi girari, sondern auch hinsichtlich des meist weniger
                    beachteten Fleuronnée-Stils unterstützt, der ebenfalls exakt mit den für ihn
                    gesicherten Werken übereinstimmt. Aus seinem Atelier gingen auch die Wiener
                    Corvinen Cod. Ser. n. 12758,
                        Cod. 438 und Cod. 224 hervor. Nicht selten
                    arbeitete Mariano für größere Aufträge mit anderen Florentiner Buchmalern zusammen, was zu gegenseitigen
                    Inspirationen führte. Gemeinsam mit Francesco di Antonio del
                        Chierico (1433–1484) illuminierte er um 1470 bspw. eine De
                    Civitate Dei-Handschrift für Iñigo
                        d'Avalos, General im Dienst der Könige von Neapel (

              
                        London, British Library, Add MS 15246; Alexander
                        1994, 150) Auch Cod. 23 illuminierte er nicht ganz alleine. Im
                    Gegensatz zu Marianos Stil steht
                    hier die Ausführung der beiden kleinen Medaillons mit den Profilbildern von
                    Faustina und Alcibiades. Diese sind nicht lavierend, sondern in Deckfarben ohne
                    Sfumato-Effekt kräftig aufgetragen. Zwar repräsentieren sie grundsätzlich eine
                    andere Realitätsstufe als das Rankenwerk und seine Bewohner, dennoch ist im
                    Vergleich mit Werken, die zur Gänze von Mariano illuminiert wurden, zu konstatieren, dass auch deren
                    Medaillonbildchen wesentlich zarter ausgeführt sind. Seine weiter oben
                    beschriebene Figurentypik behielt er darin stets bei (vgl. beispielsweise die
                    Titelseite des ÖNB, Cod. 717, Hermann 1932, Taf.
                        XIV). Die beiden Medaillons in Cod. 23 mit ihren kompakt geformten,
                    präzise gezeichneten und überzeugend rundplastisch modellierten Portraitbüsen
                    vor schwarzblauem Grund sind deutlich von anderem Charakter und es darf mit
                    Edina Zsupán gefragt werden, ob diese beiden von einem zweiten Meister noch in
                        Florenz oder bereits
                    in Buda eingemalt wurden
                    (wir danken unserer Kollegin für diesen Hinweis; zur Budaer Werkstatt in den
                    späten 1480er Jahren s. Zsupán, in Földesi et al.
                        2018, 64–69, 98–101, 230–233; Zsupán, in Theisen-Morzé 2021, 30–32, 400–403, 412–420; Zsupán, in Zöhl et al. 2021). Insbesondere das graue
                    Inkarnat in Kombination mit kräftigen Rot-, Gelb- und Grüntönen erinnert an die
                    Palette des MailändersFrancesco da
                        Castello (ca. 1447–1507) bzw. des Cassianus-Meisters gegen Ende der 1480er
                    Jahre, wenngleich die Figurentypik von Faustina und Alcibiades – für die sich
                    der Illuminator auch aus zeitgenössischen graphischen Werken, wie z.B. jenen des
                    FlorentinerMeisters der Wiener
                        Passion (aktiv um 1480), Inspiration geholt haben könnte – eine
                    gänzlich andere ist. Dem Meister der Medaillonbildchen von Cod. 23 konnte bisher
                    noch kein weiteres Werk zugeschrieben werden, sodass sich eine Budaer Entstehung
                    derzeit nicht konkret belegen lässt. Auch die Frage, warum diese eingefügt
                    wurden, nicht aber das Wappen, muss noch offen bleiben. 
Textüberlieferung
Die Handschrift enthält 22 Vitae, darunter die von Donato Acciaioli verfasste Hannibal-
                    und Scipio-Vita. Die Testzusammenstellung scheint auf Donato Acciaioli (1429–1478) und seinen
                    Kreis ausgerichtet zu sein: Die Handschrift beginnt mit der von Acciaioli übersetzten und Piero de’ Medici gewidmeten
                    Alcibiades-Vita und endet mit seinen im Geist der Plutarch-Imitation
                    entstandenen und 1467 fertig gestellten Hannibal- und Scipio-Viten und folgt
                    damit offensichtlich einer bewussten Komposition. Zu Beginn des Codex bilden die
                    Werke von Acciaioli – Widmung,
                    Übersetzung der Alcibiades-Vita und Comparatio zwischen Alcibiades und
                    Coriolanus – eine kompakte Einheit, was eine unregelmäßige und auf Acciaioli ausgerichtete Anordnung ist.
                    Erst danach steht die Coriolanus-Vita in der Übersetzung von Guarino Veroneses. Einen Hinweis auf den
                    Acciaioli-Kreis gibt auch der Schreiber Ser Agnolo di Jacopo de’ Dinuzi di San
                        Gimignano, der, wie sein Oeuvre, darunter mehreren
                    Acciaioli-Werke, zeigt, mit Acciaioli in Verbindung stand. (Vgl. De la Mare 1985, 432–433 und 479–481, App. I, Nr.
                        1) Auch eine weitere von ihm kopierte Vitae-Handschrift, Paris, Bibliothèque nationale de France,
                        Latin 5832, beginnt mit einer von Acciaioli übersetzten Vita (Vita Demetrii), gewidmet wieder an
                        Piero de’ Medici . Aufgrund der
                    Entwicklungsstandes der Schreiberhand könnte die Pariser Handschrift zu einer
                    ähnlicher Zeit wie Cod. 23 entstanden sein. $$Paris, Bibliothèque nationale de France,
                    Latin 5830 Buchschmuck?
                    Zusammenstellung? https://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc64822k, keine
                    Bilder$$). Ein weiteres Merkmal der Zusammenstellung ist die Gruppierung der von
                        Alamanno Rinuccini
                    übersetzten Vitae (Nikias, Crassus, Agis et Cleomenes, Nr. 19–24). Ihre Nähe zu
                    einer “Autorenversion” seiner, an Piero de’
                        Medici gewidmeten Übersetzungen wird auch durch die nur in Cod.
                    23 überlieferten, detaillierten Kolophone bezeugt. Sie enthalten genaue
                    Informationen über die Fertigstellung, die Kuriere und die Übergabe an Piero de’ Medici und liefern so eine
                    sichere Datierung der Übersetzungen der Nikias-, Crassus-, Agis- und
                    Cleomenes-Übersetzungen (24. 12. 1455, 17 Uhr; 4. 10. 1455, 18 ½ Uhr; 11. 9.
                    1458) (vgl. Giustiniani 1961, 28, Anm. 3; 33, Anm. 1) Das letzte Element des
                    Rinuccini-Korpus, die Agesilaos-Vita, übersetzt 1462 und ebenfalls gewidmet an
                        Lorenzo di Piero de’
                        Medici $$KK:welcher ist das? Il magnifico?$, fehlt jedoch in
                    diesem Band. Dazu s. Codex El Escorial, O-II-8 unten.)
                        Alamanno Rinuccini gehörte
                    zum Kreis des Donato Acciaioli,
                    er und Donato waren eng befreundet (vgl. $$D’Addario 1960$$). Marianne Pade behandelt sowohl die
                    Rinuccini-Übersetzungen, als auch die Acciaioli-Übersetzungen als
                    zusammengehörende Phänomene des sog. Florentiner „civic humanism” unter den
                    Medici (Pade 2007, I, 331–342). Nicht nur über
                    den Schreiber, sondern auch inhaltlich hängt ein Codex der Real Biblioteca del
                    Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Signatur: O. II
                        8) mit Cod. 23 eng zusammen. Sie ergänzen sich und machen – mit
                    gewissen Auslassungen (Lycurgos-Numa, Solon-Publicola, Aristeides-Cato,
                    Timoleon-Paulus Aemilius, Kimon-Lucullus) – den Hauptkern des Vitenkorpus,
                    eigentlich die gesamte Sammlung aus. $$KK: das verstehe ich nicht: Es ist
                    ebenfalls bemerkenswert, dass die zwei Handschriften untereinander einer
                    gewissen Chronologie folgen. Im Cod. 23 befinden sich nämlich im Prinzip Viten,
                    die ungefähr die ersten zwei Drittel des im editio princeps (1470, Rom,
                        Giovanni Antonio Campano bei Ulrich Han, GW M34472, ISTC ipoo83oooo)
                    fixierten Vitencorpus bilden – hier werden die Tituli, nicht die genauen
                    textlichen Übereinstimmungen gemeint –, aber nicht in der da angewendeten, der
                    Chronologie der römischen Personen entsprechenden Reihenfolge, sondern in einer
                    neugeordneten Form (s. die Acciaioli-Rinuccini-Prägung)$$. Der Codex der El
                    Escorial enthält ungefähr das letzte Drittel des Inhaltes der editio princeps,
                    ebenfalls in einer neugeordneten Form, die hiermit den Alexandros- und
                    Caesar-Viten beginnt (Typ der Zusammenstellung „Herrscherspiegel”, vgl. Pade, 2007, $$). Als eine Abweichung von der
                    Editio Princeps, befinden sich die Sertorius- und Eumenes-, sowie die Galba- und
                    Otho-Viten, die normalerweise der in der Editio princeps fixierten
                    chronologischen Reihenfolge entsprechend zum letzten Drittel gehören, in Cod. 23
                    statt in der Escorial-Handschrift. Die Tatsache, dass dieselbe Viten im Codex O-II-8 fehlen, weist auf einen engen Zusammenhang
                    zwischen den zwei Handschriften hin. Die einzige Überlappung zwischen den
                    Handschriften ist das von Alamanno
                        Rinuccini übersetzten Nikias- und Crassus-Paar, das sich sowohl
                    in Cod. 23, als auch in Codex O-II-8 findet, wo es
                    eigentlich zu erwarten wäre. Seine Anwesenheit in Cod. 23 kann mit der
                    Acciaioli-Rinuccini-Orientierung erklärt werden. Den Viten in Codex O-II-8 fehlen jedoch die in Cod. 23 vorhandenen ausführliche
                    Kolophone (siehe oben). Eine Rinuccini-Übersetzung mit einem detaillierten
                    Kolophon mit genauen Datumsangaben fehlt jedoch auch in Codex
                        O-II-8 nicht: die Agesilaos-Übersetzung von Rinuccini, die im Cod. 23
                    fehlt, findet sich am Ende von Codex O-II-8, und
                    enthält einen Kolophon von demselben Typ wie Cod. 23 (Explicit agesilai uita die
                    XXVIII octobris hora XIIII proprie anno MCCCCLXII, vgl. Antolín 1913, Bd. III, 205–208). All dies
                    suggeriert, dass die Nikias- Crassus-, Agis- und Cleomenes-Viten im Cod. 23 und
                    die Agesilaus-Vita im Codex O-II-8 aus einer
                    gemeinsamen Quelle, die die Rinuccini- und vielleicht auch die
                    Acciaioli-Übersetzungen vereinte, stammen können, während die Nikias- und
                    Crassus-Viten des Codex O-II-8 die „allgemeine”,
                    standardisierte Textüberlieferung vertreten können. $$Vergleich! dazu erwarte
                    ich Fotos aus der El Escorial$$ Die an Schlüsselpositionen gestellten Acciaioli-
                    und Rinuccini-Übersetzungen – letztere mit den charakteristischen detaillierten
                    Kolophonen – in beiden Handschriften (Anfang und Mitte im Cod. 23, Ende im Codex O-II-8) deuten auf eine bewussten, gemeinsamen
                    Kompositionsprinzip hin, und machen die bereits anhand des Inhalts und des
                    Schreibers aufgezeigte Verbindung zwischen den zweien Handschriften noch enger.
                    Die Tatsache, dass die erwähnten detaillierten Kolophone mit den genauen
                    Datenangaben der Rinuccini-Übersetzungen ausschließlich in Wiener Cod. 23 und im
                        Codex O-II-8 der El Escorial erhalten blieben,
                    macht die inhaltliche Zusammengehörigkeit der Codices unzweifelhaft. Demzufolge
                    kann vermutet werden, dass die zwei Bände in Bezug zueinander konzipiert und
                    ausgeführt worden waren. Die Frage, ob die Handschriften als erster und zweiter
                    Teil einer zweibändigen Vitensammlung aufgefasst worden waren, bleibt jedoch
                    offen. Dagegen sprechen gewisse Unterschiede in der Gestaltung (spärlichere
                    bianchi girari-Ausstattung von Filippo Torelli, (1409–1468) und Überschriften von
                    $$KK?Ormannus$$ im Codex O-II-8 [vgl. De la Mare 1985, App. I, Nr. 1/3]; reichere
                    Ausstattung von Mariano del Buono,
                    vergoldete Überschrift auf der Titelseite und Rubriken vom Schreiber in Cod. 23
                    [die Illuminatoren wurden von Maria Theisen identifiziert, s. Ausstattung]),
                    welche aber bei mehrbändigen Buchreihen durchaus möglich waren. Auch die
                    Größenunterschiede – Codex O-II-8 ist kleiner, als Cod.
                    23 – können mit den unterschiedlichen Umfängen erklärt werden. Die Einbänden
                    bieten keinen weiteren Anhaltspunkt, weil während Codex O. II
                        8 immer noch seinen originalen Florentiner Ledereinband besitzt –
                    einen Verwandten des Einbandes der Wiener Corvine Cod. 438 –, erhielt Cod. 23 seinen
                    ersten und einzigen Einband wohl erst in den 1510er Jahren in Buda. Da der Schnitt des Cod. 23 nicht mehr glatt
                    ist, lassen sich die Schnitte der beiden Handschriften nicht wirklich
                    vergleichbar. Sie sind jedoch beide vergoldet und mit einem Rautenmuster
                    versehen. Die beiden Handschriften (Wien, ÖNB, Cod. 23, Codex
                        O-II-8) bilden – als Korpus – jedenfalls einen Teil des Prozesses ab,
                    durch den Mitte des 15. Jhs. die Plutarch-Biografien und ihre lateinischen
                    Übersetzungen, die bisher unabhängig überliefert wurden, allmählich zu einem
                    vollständigen Korpus zusammengeführt wurden. Diese Bestrebungen waren eng mit
                    der Tätigkeit von Vespasiano da
                        Bisticci in Florenz
                    verbunden (vgl. den an Piero de’
                        Medici gewidmete, vollständige Korpus: Florenz,
                            Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut.65.26, Plut.65.27). 
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Offene Fragen zur Provenienz
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